ÉVÉNEMENTS ET SÉANCES SPECIALES

A PROPOS

The Miracle Worker [Miracle en Alabama] (USA, 1962) d’Arthur Penn est un film dont tout l’enjeu est le désir du langage en apparence (le scénario du film fut adapté par William Gibson d’après sa pièce de théâtre, elle-même inspirée du livre autobiographique d’Helen Keller, Histoire de ma vie rédigé en 1902) mais dont l’enjeu véritable (dans le scénario qui l’adapte mais aussi parce que c’est un film plus riche structurellement qu’une pièce de théâtre, justement) est celui du réel, du monde des êtres et des choses ainsi authentiquement révélé. Susciter le désir du langage pour aboutir à la vérité ontologique du réel : tel est le but de la travailleuse miraculeuse ou de l’accoucheuse de miracle annoncée par le titre original américain. Le but propre de Penn étant pour sa part de décrire l’origine, les circonstances, les étapes, les épreuves aboutissant au miracle donné autant comme résultat d’un effort objectif, comme résultat d’une relation contingente que comme quasi-miracle au sens de rupture brusque d’un déterminisme aussi bien social que psychique.
Dès la première séquence du film, le point de vue de la caméra est autant celui d’une relation objective que celui d’une mise en relation des sujets. La caméra n’adopte pas le point de vue de l’enfant ni celui de la mère mais celui d’un observateur attentif, absolument objectif qui saisit leur relation initiale (les échanges de regards et de perceptions) puis sa rupture terrifiante pour la mère. Le génie de Penn dès cette première séquence est de n’avoir pas montré l’enfant mais le rapport de la mère à l’enfant uniquement par le jeu dramatique de la mère, jeu appréhendé par la caméra en contre-plongée intermédiaire, avec le berceau comme base : un berceau constituant la base noire du plan, symbolisant ainsi les ténèbres sensorielles dans lesquelles vient de plonger la petite Helen. Ce symbolisme baroque, filmé à vif, a ici une force émotionnelle indicible et rarement vue sur un écran.
Penn a modifié nous semble-t-il un peu la chronologie puisque la véritable Helen Keller paraît avoir eu son accident cérébral plus tardivement (19 mois) que dans le film (on parle de 6 mois) et que son âge semble un peu plus élevé au moment de sa rencontre décisive avec Anne Sullivan dans le film que dans la réalité : chez Penn elle apparaît comme une très jeune adolescente alors qu’elle n’avait en réalité que 7 ans. Il a ainsi renforcé encore la cruauté de la donne : son Helen a eu moins de temps normal que la véritable dans son enfance et c’est presque une jeune fille belle et déjà formée qui est terriblement coupée du monde lorsque Anne la rencontre pour la première fois au sein de sa famille. La dualité édénique/infernale de la situation est plastiquement sensible pour le spectateur, immédiatement dès la seconde séquence sur laquelle s’inscrit le générique.
Penn cependant va encore plus loin par la suite : le personnage d’Anne est présenté rêvant à plusieurs reprises ou possédée par des souvenirs (images mentales, scènes admirablement filmées grâce à de sobres effets spéciaux) qui l’amènent à identifier Helen à son propre jeune frère mort qu’elle s’accuse (bien que n’étant pas coupable objectivement) d’avoir abandonné. Émergeant à peine affectivement et physiologiquement des ténèbres du deuil jamais achevé et de ceux de la cécité, elle veut permettre à la petite Helen d’émerger d'un point de vue affectif et intellectuel des ténèbres sensorielles de l’incommunicabilité et de la solitude. Penn instaure donc une relation dialectique – illustrée comme conflit, combat, agôn essentiel – entre la pédagogue et son élève. Il la redouble de celle entre Anne et l’entité Helen et sa famille constituée comme berceau gigantesque, giron colossal au sein obscur duquel on est nourri, aimé, sans le moindre effort, à tout instant. Ténèbres affectives indifférenciées, ténèbres sensorielles au sein duquel l’esprit comme l’intellect risquent de se perdre faute de désirer une différence, une opposition. Anne incarne donc la différence et l’opposition, épuisée par son travail de négation du deuil et heureuse d’un épuisant et redoublé travail d’accouchement du désir de différence, d’opposition.
Penn recompose, reconsidère, repositionne à chaque seconde ces relations d'entités antagonistes. D’où la surprise constante du spectateur qui ne sait pas de quel plan sera faite l’image suivante. Car il est l’autre antagoniste, indéfini par nature, de tous ceux filmés. Le résultat du film dépend de son histoire à lui aussi mais les éléments qui lui sont montrés sont tellement fondamentaux qu’ils ne peuvent que produire à la fois une émotion constante et une identification-projection. Miracle en Alabama est bien un film fullérien qui se définit comme motion picture et comme emotion picture simultanément et dès le départ. Un film qui ne pouvait avoir été fait qu’avec une grande culture et une expérience de la guerre au sens concret (Penn, comme Fuller, est ancien combattant de la Seconde Guerre Mondiale et il dit aujourd’hui lui-même que c’est cela qui l’attache d’abord à Fuller mais le cinéma des deux hommes est ici très proche) comme au sens philosophique, héraclitéen puisque «La guerre est la mère de toute chose» selon le philosophe. De cette phrase du pré-socratique, prononcée il y a 2 500 ans en Grèce, Freud a constitué une métapsychologie, Hegel une philosophie de l’histoire comme raison et Penn son plus beau film. Mais c’est un film qui traite d’un miracle humain au sens où Dreyer en a filmé un divin dans sa version d’Ordet [La parole] (Danemark, 1955), autre adaptation d’une pièce de théâtre d’ailleurs et effectuée par le recours plastique du cinéma noir et blanc opposant les deux terme à terme le plus souvent possible. Signe de la différence plastique cependant non moins que discursive : la caméra de Penn filme souvent en magnifiques plans-séquences tandis que celle de Dreyer aime le plan fixe et possède un découpage pointu. Deux miracles qu’il faudra comparer un jour…
Et ce n’est pas un hasard si l’inspiration documentaire constante de Penn a trouvé dans ce document-ci (puisqu’il s’agit d’une histoire vraie) son point d’appui le plus parfait. Un cinéaste ayant ambitionné de livrer un cinéma du réel a choisi le réel le plus cinématographiquement essentiel pour livrer son chef-d’œuvre : l’histoire de quelqu’un pouvant percevoir et ayant enfin le désir, accouché au moyen d’un combat, de médiatiser sa perception face à autrui. Ce combat pendant deux semaines d’Anne et d’Helen, le dialogue du film l’assimile explicitement avec celui qui opposa, dit-on, Jacob à l’Ange. Penn inscrit biographiquement le frère défunt d’Helen comme réplique de Jacob en raison du détail anatomique de la hanche et fait d’Helen, pour Anne, une nouvelle incarnation d’un Ange qu’il faut retransformer en être humain acceptant la finitude et la contradiction.
Le film de Penn retranscrit donc une histoire vraie, a valeur documentaire et historique par bien des détails mais il transcrit aussi un aspect essentiel de la philosophie grecque la plus profonde, celle qui a donné naissance à la dialectique et à la pédagogie, quelques aspects de la psychanalyse, et se rattache explicitement à la théologie la plus biblique. Et il le fait dans un noir et blanc absolu, primitif, nécessaire à la rigueur plastique de cette lutte autant physique que morale, autant symbolique que réaliste, entre ténèbres et lumière. Il le fait en employant au mieux les acteurs principaux tous admirables, au premier rang desquels les interprètes féminines mais pas exclusivement. Les deux hommes ont une profonde présence et une profonde vérité dans cette mise en scène : une vérité historique comme métapsychologique tout autant dans ce contexte sudiste si riche en arrières-plans non moins symboliques de bien d’autres combats. Autre niveau de lecture : Annie Sullivan vient de Boston pour amener la lumière mais Boston est une ville de la Nouvelle Angleterre pénétrée par l’idée du combat puritain entre l’ange et la bête, entre les ténèbres et la lumière, elle aussi. Miracle en Alabama est bien une œuvre d’art dont la richesse déconcertante pourrait être analysée plus avant encore qu’on ne l’a esquissée ici. N’eût-il réalisé que ce seul film qui est son chef-d’œuvre absolu à ce jour, Penn méritait amplement de passer à la postérité.

N.B. : le film remporta de très nombreuses récompenses de par le monde. Nous citons ici les principales récompenses obtenues par le film aux USA : Oscar 1963 de la meilleure actrice principale : Anne Bancroft (rôle d’Anne (Annie) Sullivan. Oscar 1963 de la meilleure supporting actrice : Pattty Duke (rôle d’Helen Keller). Nomination à l’Oscar 1963 de la meilleure réalisation: Arthur Penn. Nomination à l’Oscar 1963 du meilleur scénario adapté : William Gibson. Nomination à l’Oscar 1963 des meilleurs costumes pour un film noir et blanc : Ruth Morley.

http://www.juanasensio.com/archive/2004/08/17/miracle_en_alabama.html