ÉVÉNEMENTS ET SÉANCES SPECIALES

A PROPOS

Le scénario de la Femme qui est partie pourrait être celui d’un film de Lino Brocka (la figure centrale du cinéma philippin des années 70-80, dont on a récemment pu redécouvrir les magnifiques Insiang et Manille), un entrelacs imprévisible de film noir, de mélodrame et de réalisme social. Nous y suivons Horacia (interprétée par la formidable Charo Santos, star eighties devenue magnate des médias et sortie d’une retraite d’un quart de siècle pour l’occasion) retournant dans le monde après avoir passé trente ans en prison pour un crime qu’elle n’a pas commis.

Après avoir constaté la mort de son mari et la disparition inexpliquée de son fils, elle part se venger de l’homme responsable de son malheur. Autour de la riche propriété de ce puissant, elle rencontre des exclus (un vendeur de rue bossu, une folle voyant des démons partout, des orphelins, un travesti suicidaire) dont elle deviendra une sorte d’ange gardien. Comme chez Brocka, tout ce qui relève ici du feuilleton populaire ou du cinéma de genre est un moyen de prendre le pouls d’une société violente et inégalitaire, d’en explorer les bas-fonds tout en prenant le parti de ceux qui se débattent. Loin de tout manichéisme, chaque personnage possède sa part de secret, de duplicité (à l’image d’Horacia qui, du jour à la nuit, change d’aspect et quasiment de personnalité), ce qui confère au film une extraordinaire densité romanesque. Mais là où Brocka réalisait des films nerveux et brutaux, Diaz prend son temps. Un temps, disons-le tout de suite, qui ne se leste d’aucun ennui malgré la durée du film (3 h 46). Un temps consistant à restituer très concrètement les lieux, leurs différents reliefs et rythmes, et à y offrir une place aux personnages. Les plans sont d’une somptuosité étrange qui n’a rien d’esthétisant : le cinéaste ne cherche pas à embellir mais il tient à trouver la beauté là où elle se niche, souvent dans une lumière ou une perspective troublante offerte par la profondeur de champ.

Si tous ses plans donnent le sentiment d’avoir un cadre et une durée parfaitement justes, c’est aussi par leur façon d’accueillir les personnages, de leur ouvrir un espace, de leur ménager comme un refuge. C’est comme si la réalisation répondait à la noirceur du scénario par une forme d’apaisement dans des cadres où les êtres existent bien au-delà de l’accablement que leur fait subir leur condition. Diaz maintient la violence hors champ, préférant ce qui se passe avant ou après, les pauses, les attentes, les convalescences, comme s’il se tenait aux interstices de toutes ces tragédies. La violence est à la fois partout et nulle part, comme en suspension dans l’air, et éclatant souvent de façon décalée : tous peuvent être assassins ou victimes, les rôles s’échangent.

Dans ces plans toujours larges, les personnages ont tous une tenue et une façon de se mouvoir traduisant sensiblement leurs états et donnant une intensité théâtrale à ce microcosme réaliste (en cela, on pense parfois à Akira Kurosawa). Les plus accablés (le bossu, la folle, le travesti) semblent constamment empêchés de se tenir droit, leurs corps se caractérisant par un déséquilibre qui les fait osciller entre la chute, l’ivresse et la danse. Horacia se maintient au contraire toujours les deux pieds bien ancrés au sol, dans la rigidité de celle qui attend son heure pour se déployer. Et c’est d’abord dans cette façon de se tenir que résident à la fois sa dignité et son incapacité à revivre enfin. En ce sens, la chorégraphie du dernier plan (dont nous ne dirons rien) est particulièrement bouleversante.

Marcos Uzal (Libération)